Во летото 1937 година, нацистичката власт во Минхен отвори две изложби со една политичка цел: да им покаже на Германците каква уметност треба да сакаат и каква треба да мразат. Во новоизградениот Дом на германската уметност беа изложени монументални тела, идеализирани селани, војници, мајки и пејзажи што ја славеа нацистичката претстава за сила, чистота и национално единство. Недалеку оттаму, во тесни и намерно лошо уредени простории, беа натрупани делата што режимот ги прогласи за „дегенерирани“.

Изложбата „Дегенерирана уметност“ не беше обична конзервативна реакција против модернизмот. Таа беше дел од поширокото нацистичко преобликување на германското општество, во кое државата одлучуваше која култура е „германска“, кои луѓе му припаѓаат на народот и кои идеи треба да исчезнат.

По доаѓањето на Хитлер на власт во 1933 година, Евреите и политичките противници беа отстранувани од културните институции, уметничките здруженија беа ставени под државна контрола, а уметниците мораа да бидат членови на Рајхската комора за култура за да можат да работат. Модернизмот беше претставуван како симптом на болест, морално пропаѓање, еврејско влијание и болшевички заговор.

Во 1937 година од германските музеи беа конфискувани илјадници дела. Околу 650 слики, скулптури, графики и книги потоа беа изложени во Минхен, придружени со навредливи натписи и пароли. Делата беа поставени накриво, збиени едно до друго и извадени од уметничкиот и историскиот контекст. Намерата не беше посетителите да ги разберат, туку да им се потсмеваат.

Меѓу прогласените за „дегенерирани“ беа Пол Кле, Василиј Кандински, Марк Шагал, Макс Ернст, Ото Дикс, Ернст Лудвиг Кирхнер и Франц Марк — автори кои денес се сметаат за едни од најважните уметници на XX век.

Но изложбата беше и предупредување. Таа покажуваше што се случува кога власта не ја гледа уметноста како простор на слободата, туку како средство за дисциплинирање на општеството. Нацистите не сакаа само одредени слики да исчезнат. Сакаа јавноста да биде научена да ги презира уметниците, идеите и луѓето што тие слики ги претставуваат.

Речиси девет децении подоцна, се повторува ли истиот однос кон уметноста?

Од забрана до самоцензура

Современите власти ретко го користат зборот „дегенерирана“. Наместо него зборуваат за „традиционални вредности“, „национална култура“, „заштита на децата“, „навреда на религиозните чувства“, „странско влијание“ или „непатриотско однесување“.

Јазикот е променет, но политичкиот механизам понекогаш е сличен: власта одредува која уметност е здрава, корисна и национална, а која е опасна, неморална или туѓа.

Притисокот не мора веднаш да започне со забрана. Тој може да дојде преку промена на директорите на музеите, одземање финансиска поддршка, откажување изложби, затворање независни простори или создавање атмосфера во која институциите однапред избегнуваат „ризични“ автори и теми.

Кога уметникот знае дека едно дело може да му ја одземе работата, финансирањето или слободата, државата веќе не мора да го забрани. Доволно е да го научи самиот да молчи.

Русија: Дозволена е уметноста што ѝ служи на државата

Во денешна Русија, уметноста што ја критикува војната, армијата, државниот национализам или Владимир Путин може да доведе до затворање изложби, отказ, прогонство или кривичен прогон.

Паралелно со сузбивањето на критичките гласови, државата поддржува култура што ја претставува Русија како опколена тврдина, морално супериорна цивилизација и заштитничка на „традиционалните вредности“.

Тоа е една од најблиските современи паралели со политичката логика од 1937 година. Од уметникот не се бара само да не ја критикува власта. Сè почесто од него се очекува активно да ја потврдува нејзината верзија на стварноста.

Иран и Авганистан: Телото, гласот и сцената под контрола

Во Иран и Авганистан контролата врз уметноста се спојува со религиозната и родовата контрола. Женското пеење, танцувањето, сценскиот настап и претставувањето на телото стануваат политички прашања.

Особено во Авганистан под талибанската власт, ограничувањето на музиката и јавната видливост на жените не значи само забрана на поединечни дела. Тоа значи отстранување на цели групи луѓе од културниот живот.

Како и во нацистичка Германија, цензурата не го контролира само она што може да биде создадено. Таа одредува кој воопшто има право да биде виден и слушнат.

Кина: Уметноста смее да постои сè додека не ја нарушува официјалната приказна

Во Кина постои голема и меѓународно влијателна уметничка сцена, но нејзините политички граници се строго поставени. Темите како протестите на плоштадот Тјенанмен, Тибет, Синѓанг, Хонгконг и директната критика на Комунистичката партија можат да доведат до забрани, отстранување дела и прогон на авторите.

Уметноста е прифатлива сè додека не ја нарушува сликата што државата ја создава за себе.

Унгарија: Цензура во името на заштитата

Во Унгарија, за време на владеењето на Виктор Орбан, контролата најчесто не се спроведуваше преку спектакуларно уништување дела, туку преку преземање институции, именување политички блиски раководства и насочување на јавните пари кон национално-конзервативна култура.

Во 2023 година на лица помлади од 18 години им беше забранет пристап до изложбата World Press Photo во Будимпешта поради фотографии што го документираа животот на постари ЛГБТИ луѓе на Филипините. Одлуката беше образложена со законите за „заштита на децата“.

Токму тука се гледа современата трансформација на стариот механизам. Уметноста повеќе не се прогласува за „дегенерирана“, туку за несоодветна, штетна или опасна за малолетниците. Но резултатот останува ист: државата одредува кои човечки искуства смеат да бидат видливи.

Притисокот постои и во демократиите

Ниту демократските општества не се имуни. Во САД и во делови од Европа, музеите и галериите се изложени на политички и финансиски притисоци околу делата што се занимаваат со расизмот, колонијализмот, родот, ЛГБТИ-заедницата и конфликтот меѓу Израел и Палестина.

Овие случаи не можат автоматски да се изедначат со нацистичката културна политика. Во демократиите сè уште постојат независни институции, јавна дебата, судска заштита и можност за отпор.

Но опасноста започнува кога музеите однапред ја приспособуваат програмата за да не ги налутат власта, донаторите или организираните политички групи. Формалната цензура тогаш станува непотребна — институциите сами ја извршуваат.

Не е секоја критика на уметноста нацизам

Историската споредба мора да биде прецизна. Не е секој протест против некое дело цензура и не е секоја откажана изложба нова верзија на „Дегенерирана уметност“.

Нацистичкиот проект бил централизирана државна операција поврзана со расна идеологија, конфискација на културното наследство, професионален прогон и физичко уништување на луѓето прогласени за непожелни. Неговата крајна цел не била само естетска контрола, туку создавање целосно „прочистено“ општество.

Но паралелата станува оправдана кога власта почнува да ги дели уметниците на народни и предавнички, кога модернизмот и малцинствата ги претставува како закана, кога музеите ги претвора во пропагандни институции и кога финансискиот притисок преминува во забрани, отпуштања и прогон.

Најопасниот момент настапува кога државата повеќе не кажува само: „Оваа уметност не ни се допаѓа“, туку: „Оваа уметност не му припаѓа на нашиот народ“.

Изложбата во Минхен од 1937 година нè потсетува дека нападот врз слободното општество понекогаш започнува токму во галеријата. Најпрво се прогласуваат за опасни сликите. Потоа идеите. А на крајот, луѓето.