Освен ако не живеете под некој камен во последните неколку месеци, веројатно веќе сте го гледале „Барби“ или барем сте го гледале првиот трејлер од филмот, објавен пред неколку месеци. Во оваа кратка секвенца, која се покажа како пролог на филмот, режисерката Грета Гервиг му оддава почит на филмот на Кјубрик „2001: Одисеја во вселената“. Гледаме група мали девојчиња, во праисториското поле на Кубрик, како си играат со пластични кукли. Овие девојки, кои изгледаат како да потекнуваат од Големата депресија, се чини дека уште од мали нозе научиле да се поистоветуваат со улогата што им ја додели патријархатот: мајки и чувари на домашниот простор. Кога, не монолитот од 2001 година, туку жена-статуа со карактеристиките на Маргот Роби, одеднаш се појавува кај нив нешто пука: малите девојчиња се маѓепсани од ова вонземско присуство почнуваат жестоко да ги уништуваат своите стари кукли. Ништо повеќе нема да биде исто: ерата на Барби започна.
Барби, сепак, не е само убава, кул и способна да ги еманципира тие мали девојчиња од ситните домашни фантазии што ги заробуваат. Таа е и олицетворение на предметот на желбата (или барем одредена желба: машка желба). Нејзиниот изглед е исто така метафора за моментот кога сексуалноста влегува во фантазијата на едно мало девојче. Но, каква сексуалност е ова? Од една страна, Барби се облекува во оскудна облека, е со облини и има идеално тело за модел (ова е она што филмот го нарекува „Стереотипна Барби“). Од друга, нешто недостасува, а тоа е нејзината вагина, додека Маргот Роби ѝ вика на засрамената група градежни работници на плажата Венис. Сигурно им се случило на сите кога си играле со барбики, кенци или слични играчки од тоа време, како Биг Џимс: ќе им се соблечеме за да видиме што има одоздола. И, се разбира, резултатот не можеше да не биде разочарувачки: немаше ништо таму.
Бидејќи филмот на Грета Гервиг опширно (и интелигентно) го користи проблемот со исчезнатите гениталии на Барби, невозможно е да не се размислува – токму од тој омаж за „2001: Одисеја во вселената“, за Фројд и за проблемот како децата се справуваат со вознемирувачкото искуство додека ја откриваат на сексуалноста. Навистина, откривањето на сексуалните разлики отсекогаш било, уште од раните текстови на Фројд, едно од најделикатните и најкомплексните прашања во психоанализата. Фројдовата позиција е добро позната, и сè уште звучи скандалозно дури и за нашите еманципирани и разочарани уши: децата на почетокот не знаат дека има разлика во анатомијата на половите, и затоа замислуваат дека секој – и машките и женските – има пенис. Овде треба да се забележи дека Фројд не вели дека она што се верува е дека мажите и жените не се разликуваат едни од други и затоа има само еден пол, неутрален и рамнодушен. Тој, попрво, вели дека мажите и жените имаат машки пол. Тоа е она што Фројд го нарече – со израз кој денес е тешко да се користи без срам – „приматот на фалусот“: дури и пред да ја искусат емпириски вистинската анатомија на мажите и жените, децата го универзализираа присуството на пенисот (или како што Лакан би подоцна да речеме, делумно одвојувајќи го од анатомијата: фалусот). Па зошто Фројд решил да елаборира теорија која на прв поглед изгледа толку апсурдна? Зошто едноставно не се каже дека детето е трауматизирано од откривањето на постоењето на два анатомски пола, наместо дека детето верува дека нечиј пенис е отсечен?
Комплексот на кастрација, како што подоцна ќе го нарече Фројд, е навистина мит: тој е основниот мит за нарцисоидната конструкција на децата и нивниот однос со сексуалноста. Преку концептот на фалусот, Фројд не сакаше толку да го потврди приматот на машката над женската сексуалност (иако ова беше, неизбежно и за жал, едно од најпроблематичните наследства на теоријата). Наместо тоа, тој сакаше да воведе принцип: откривањето на сексуалната разлика не е за свет во кој две позитивни разлики, како машкиот и женскиот пол, мирно коегзистираат, туку повеќе за дупка ископана во реалноста. Сексуалноста внесува отсуство во полнотата на битието. Ја одвојува реалноста од себе. Тоа ја прави реалноста да пропушти нешто. Затоа, за Фројд, фалусот може да се согледа само преку неговото исчезнување (буквално: девојчето затоа што го нема; момчето поради вознемиреноста да биде лишен од него). Но, поентата на овој концепт оди подалеку од неговата буквална формулација. Комплексот на кастрација воведува нов регистар на искуство: детето не е толку свесно за постоењето на вистинска анатомска разлика, туку за фактот дека реалноста се пробива со отсуство. Ова е она што е загрозено во искуството на откривањето на сексуалноста: откривањето на нешто што копа дупка во градбата на постоењето.
Каква врска има сето ова со Барби? Една од најјасните клинички потврди за комплексот на кастрација (или, ако сакате, за откривањето на сексуалната разлика) е дека детето, дури и кога се соочува со емпириски докази за анатомската разликата меѓу половите, продолжува да верува дека сите човечки суштества – според зборовите на Фројд – имаат пенис. Или, ако сакаме да го ставиме во наши услови, дека ништо не недостасува од реалноста. Светот е полн, и сè е на своето место. Зарем Барби не е олицетворение на едно вакво суштинско фетишистичко негирање?: „Добро знам дека човечките суштества се поделени на машки и женски, а не секој има пенис, а сепак во моето несвесно продолжувам да ја забавувам фантазијата дека ова е не е вистина“. Буквално: Добро сум свесна дека Барби е сексуализирана, заводлива женка (зарем тоа не го кажува токму нејзиниот изглед?), но ако се обидам да видам што има под нејзините гаќи, не наоѓам ништо што сугерира дека има сексапилно тело. Накратко: сакам сексуалност, но без да мора навистина да ја прифатам.
Првите петнаесет минути од филмот Барби даваат совршен психоаналитички трактат за тоа како изгледа светот во кој владее фетишистичко негирање: можеби никогаш досега не сме виделе, портретирани на екранот, свет во кој уживањето и сексуалноста се толку блескаво отсутни. За Барби, секој ден е најсреќниот ден во нејзиниот живот: нејзиниот појадок е секогаш совршен и никој никогаш не мора да го готви (тој магично се готви, бидејќи никој не мора да работи во Барбиленд); водата во туш никогаш не е премногу топла или премногу ладна; а Барби не мора ни да се качува по скалите за да стигне до приземјето – таа само плови. Најурнебесниот дијалог во филмот се случува кога Кен и вели на Барби, на крајот од забавата: „Мислев дека можеби ќе останам вечерва. Ние сме дечко и девојка“. На што Барби одговара: „Зошто? Што ќе правиме?” На што тој низ смеа одговара: „Всушност не сум сигурен“. Сите во Барбиленд се убави и имаат совршено тело, но како никогаш да не научиле дека сексуалноста постои.
Токму затоа што сексуалноста се однесува на присуството на отсуство, а со тоа и на радикална нерамнотежа во постоењето, таа не може, а да не биде поврзана со смртта: полово тело е исто така тело населено со неговото битие – кон смрт. Затоа, првата појава на вознемиреност за кастрација во Барбиленд има форма на „мисла на смртта“, која не е ништо друго освен пертурбација или надвор од стварноста: телото повеќе не е совршено (стапалата се израмнуваат); водата во тушот е или премногу топла или премногу ладна; палачинката е изгорена и млекото е истечено; и кога Барби сакаше да се спушто на приземјето, таа паѓа. Накратко: „Добро сум свесен дека човечките суштества се поделени на машки и женски, но во моето несвесно пука фантазијата што го поддржува негирањето на оваа разлика“. Со други зборови: симптомите се појавуваат, и иако Барби напорно се труди да ги потисне, тие стануваат се посилни и посилни додека не бидат неподносливи. (Сцената-омаж на Матрикс е веројатно најбрилијантниот момент на дијалог во филмот, а да не зборуваме за една од најдобрите претстави за тоа како луѓето се водени од волјата да не знаат.)
Проверката на реалноста доаѓа кога фетишистичкиот и десексуализиран свет на Барби се спротивставува на реалниот свет: свет кој, за разлика од Барбиленд, е нападнат од сексуалноста. Во овој реален свет, мажите и жените не соработуваат во изградбата на идила без анксиозност. Тие влегуваат во конкуренција еден со друг, си нанесуваат штета и се гледаат на заканувачки и вознемирувачки начин. Се разбира, историски ова е светот на патријархатот (чиј самрак сите се надеваме дека е близу), но исто така и подлабоко е неурамнотежен и незаеднички свет каде животот е заробен во лудоста на симболичното, на јазикот. Па, што треба да направиме од нашата фетишистичка фантазија за Барбиленд, каде што сексуалната разлика не постои и каде сè функционира совршено? Дали да се стане возрасен не значи и откажување од фетишистичкото негирање и помирување со фактот дека симптомите, за жал, нема да исчезнат?
Овде филмот на Гервиг се двоуми, бидејќи иако не се откажува да ја спаси Барбиленд и да ја направи уште еднаш она што беше на почетокот на филмот, завршува со стереотипната Барби која конечно одлучи да стане полово суштество (со тоа ја напушта Барбиленд). Како да мора да се зачува фантазијата за Барбиленд – како што покажува ликот на Америка Ферера, која како средовечна жена фрустрирана од работата и несреќна со своето семејство почнува повторно да си игра со барбики веќе во четириесеттите години, како да е сè уште дете. Но, во исто време, нешто од тој фантастичен свет мора да се напушти, како што покажува ликот на Маргот Роби (таа всушност се откажува од Барбиленд токму затоа што се чувствува премногу неспокојно). Ова двоумење е симптоматично за филм кој сака да ја има својата торта и исто така да ја јаде: се обидува да се помири со тоа што е една голема реклама на Мател, а истовремено критички да се дистанцира од неа. Филмот е можеби и симптоматичен за современата идеологија која е полна со инфантилизирачки културни објекти лишени од вознемирувачката димензија на сексуалноста. Така, филмот не знае што да прави со сексот – што беше брилијантната критика на филмовите со суперхерои на Стивен Содерберг. Можеби навистина треба да се вратиме на Фројд и на проблемот со кастрацијата: иако е вистина дека фалусот никогаш нема да стане присутен (како што мисли патријархатот), исто така е точно дека нема да се ослободиме толку лесно од проблемот што го поставува.
Извор: e-flux.com
